فیلم خون شد، سبُکی واقعیت و سنگینی حقیقت - کنفرانس هکا

احمد غلامی| در شروع گفت وگویم با مسعود کیمیایی می خواهم از دو استعاره واقعیت و حقیقت که نقش مشخص نماینده ای در فیلم خون شد دارند، رمزگشایی کنم و این مفاهیم را به شیوه ای انضمامی با مفهوم خانه، وطن که در فیلم بر آن تأکید می شود تحلیل کنم. فیلم های مسعود کیمیایی چندلایه اند و به نوعی پیش گویانه اند.

گوزن ها نمونه شاخص این ادعاست. آنچه کیمیایی را از دیگر فیلم سازان نسل خود متمایز می نماید سهل و ممتنع بودن آثار او است. فیلم هایش هم مردم کوچه و بازار را قانع کردن می نماید و هم تماشاگران جدی سینما. بر این اساس بیراه نیست اگر بگوییم او محبوب ترین کارگردان ایرانی در بین مردم فرودست است

اگر بخواهیم تعریف دقیقی از مسعود کیمیایی به دست دهیم این گفته حق مطلب را ادا خواهد نمود: کیمیایی کارگردانی است به مثابه سینما.

آخرین ساخته او هم از این قاعده مستثنی نیست. بگذریم از اینکه خواسته یا ناخواسته انتقاد از کیمیایی اپیدمی شده و بیش از آنکه مبتنی بر حقیقت باشد، برساختۀ چیزی است از جنم این روزگار. خون شد، همانند دیگر آثار این کارگردان متکی بر انتقام و دفاع از حقیقت است. حقیقتِ خانه و خانواده: پدر قدیمی نمی شود، مادر قدیمی نمی شود، خانواده قدیمی نمی شود.

واقعیت فیلم خون شد، چاقو و چاقوکشی، خون و خون ریزی است که باید از آن گذشت تا به عمق روایت کیمیایی رسید. ماندن در این سطح کیمیایی را سزاوار نقد های تند و تیز می نماید. اما همچون کیمیایی نباید در این سطح ماند. او حرفی برای گفتن دارد و شاید خون شد، عصاره فیلم های مهم او است.

فیلمی که می توان با دو مفهوم واقعیت ها و حقیقت های استراتژیک آن را تفسیر کرد. تفسیری نه همچون تفاسیر مألوف نقد های سینمایی، تفسیری از جنس سیاست. اگر به گفته کلاوزویتس، سیاست ادامه جنگ است به شیوه ای دیگر، خون شد ادامه سیاست به معنای دیگر و ادامه جنگ در دفاع از صلح است. دفاع از حقیقتِ صلح با اتکا بر واقعیتِ جنگ در قالب واقعیت های استراتژیک و حقیقت های استراتژیک که کاملا از یکدیگر متمایزند.

همچون اتفاقاتی که در کشورمان خاصه در خاورمیانه رخ می دهد و تبعات آن گریبان گیر سیاست داخلی ما می شود. فضلی قهرمان داستان، در شبی تاریک با سایه بلندی که بر دیوار های آجری و کرکره های بسته دکان ها نقش می بندد، به خانه پدری اش بازمی شود؛ اما این خانه، خانه ای نیست که رهایش نموده و به سفری نامکشوف رفته است. خانه در آستانه فروش است و سند آن در گرو رؤیا های نافرجام پدر در بنگاه ملاک.

برادر در تیمارستان است و از دو خواهر یکی در سودای عشق به دام فحشا و اعتیاد افتاده است و دیگری با فقر دست وپنجه نرم می نماید. خانه، نمادی است از سرزمین مادری. مادری که سالیان بسیاری به عشق فرزند تنی و فرزندان ناتنی خود یکه سالاری شوهر را تاب آورده است.

اما اینک خانه سیاه است و سند آن در دست بیگانگان. باید کسی کاری کند. کسی که در شب هم سایه ای بلند دارد، سایه ای به بلندای درختان و دیوار های شهر. فضلی بازمی شود تا چراغ خانه را روشن کند. به دل حادثه می زند تا برادر و خواهرانش را بعد از مصائبی بی شمار به خانه بازگرداند و سندشان را با تنها سلاح ممکن (چاقو) بازپس بگیرد. بازپس گیری این سند کار سترگی است. همچون بازپس گیری سرزمین از بیگانگان، اراده و خون می طلبد.

کاری که فضلی همچون گرگ بیابان آموخته آن است. سند آغشته به خون را وامی ستاند و به دست برادر می سپارد تا از آن خانه و خانواده و هویتشان صیانت کند. خون شد با دو استعاره شکل می گیرد؛ استفاده از واقعیت های استراتژیک و حقیقت استراتژیک. بازگشت فضلی به خانه و کوششش برای بازگرداندن برادر و خواهرانش و انتقام از همه کسانی که به آن ظلم نموده اند و کوشش برای بازپس گیری سند خانه که همه این وقایع در لفافی از خشم، خون و انتقام پیچیده شده است، واقعیت استراتژیک خون شد را شکل می دهد.

واقعیت هایی همچون بسیاری از واقعیت های سطح زندگی که بی واسطه با آنان روبه رو می شویم. اما تماشاگر نباید در این سطح بماند. کیمیایی در واکاوی شخصیت ها و تضاد های گفتاری و کرداری قهرمانانش تماشاگر را به عمق داستان می کشاند و پرده از این حقیقت ها برمی دارد: آواری که بر سر پدر فرو ریخته و یکه سالاری اش را بی اعتبار ساخته، مادری که سال ها خشمش را فرو خورده و خواهری که غیرت برایش همچون معصومیتی ازدست رفته است.

فضلی در مواجهه با این وقایع سنگین و تلخ از پا نمی افتد و می داند ناگزیر است این راه را ادامه دهد. سرنوشتش را ایمانش رقم می زند نه چیزی دیگر. هیچ اتوریته ای حتی قانون او را وادار به اطاعت نمی نماید. قانون خودش را دارد. وقتی پای دفاع از خانه و خانواده به میان می آید همچون دفاع از وطن، اطاعت رنگ می بازد.

کیمیاییِ 78 ساله می داند چگونه از واقعیت به نفع حقیقت استفاده کند. حقیقت ناب خون شد در شروع و انتها فیلم شکل می گیرد. سایه ای بلند که وارد می شود و سایه بلندی از در می رود. قهرمانان سایه اند، اما سایه هایی که واقعیت را دگرگون می سازند و به زندگی معنا می بخشند.

در دهه 70 عمر، دوره تازه ای از زندگی برای همه رقم می خورد. شما به عنوان هنرمندی فعال در این دوره از عمرتان فیلم سازی را چطور می بینید؟

خوشحالم که با شما صحبت می کنم. ما کمی از هم دور افتادیم و این دور افتادن دلایل خودش را دارد. یکی اینکه شما زمانی تمام وزن روزنامه را برای ادبیات گذاشته بودید و البته هنوز هم کم وبیش چنین است، سیاست و ادبیات. هرچند آرام آرام به سمت باوری می روید که سینما هم می تواند تأثیرگذار باشد.

منتها اگر که نرم باشد؛ یعنی هنر سفید. نمی گویم هنر سیاه. نمی توانیم هم اثر سفید داشته باشیم و هم هنرمند سفید؛ چراکه حتی بعد از مشروطیت بر آن صندوقخانه زندگی ما که در آن کمی احساس آزادی می کردیم، سایه انداخته اند. یعنی این اضطراب با ما هست. انگار چادری روی اثرم کشیده اند. وقتی آن چادر را عقب می زنی که اثرت را ببینی، اگر نور خورشید به آن بتابد، می بینی چیز هایی آنجا است.

هرجای نموری همین طور است. سینمایی که از اول با آن نفس کشیده و دیده ام، عشق اول زندگی ام بوده و تا به حال هم عشق اول مانده است. به دلیل یکتادوستی چه در رفاقت و چه خانواده، این را با خودم دارم. یعنی برایم خنده دار است که فضلی برای اینکه خواهرش را از شمال بیاورد، یک ژ. 3 بخرد. در سینمای ما این همه گلوله ژ. 3 و مسلسل و کلت درمی رود، ولی نمی شود، خریدنش به سادگی چاقو نیست که کنار خیابان پر است.

یا در آشپزخانه به هر چیزی چنگ بزنی، کار چاقو را می نماید. وقتی از کسی عصبانی هستی نمی توانی بگویی برو وقت اداری ساعت هشت با تو دعوا می کنم. این را من در یکی از فیلم هایم دارم. وای به حال ما اگر این ترس ریشه بزند که اگر کسی چراغ خانه اش را روشن کرد؛ چه اتفاقی می افتد؟ کسی که می خواهد چراغ خانه اش را روشن کند، دنبال سلاح مد روزگار نمی شود.

اسلحه برایش مد نیست، میخائیلکوف رئیس داوران جشنواره ونیز و برادرش، وقتی فیلم گروهبان من را دید، گفت: فیلم را که دیدم یاد فیلم های آمریکایی افتادم که یک نفر، صد نفر را با مسلسل می اندازد. فیلمی که من از ایران دیدم سرگذشت یکی از همان آدم هایی است که می افتد.

چرا فکر آن یک نفر نیستیم. فکر می کنیم همه چیز برای یک قهرمان باید خیلی خاص و مرتب چیده شود و تو تماشایش کنی. نه این جور نیست، فضلی یکدفعه به خانه می آید و می بیند همه چیز بوی مرگ گرفته حتی پدر و مادرش که یک گوشه هستند. تنها کاری که می نماید، این است که مرگ را دور کند. چراغ ها را روشن کند.

خانه اش را پس بگیرد. خانه ات را پس بگیر. یک عده در زیرزمین هستند. کلید هم دست دانای محل است. این دانای محل کیست؟ چرا دانای محل را نمی شناسیم که کلید خانه من دست اوست. خانه من! با هزار خاطراتی که از او دارم، هزار اتفاقاتی که در آنجا افتاده، عروسی ها و زایمان ها و مرگ ها.

خانه فقط اتاق نیست. به قول پدرم که می گوید ما گوشت و خونیم، تو فقط فکر در و دیواری؟ خانه! و حالا آن ها را می شود بندکشی کرد و رنگ زد. سند کجاست؟ ما دنبال سند هستیم؛ که اگر بخواهیم برای دریافت سند خانه برویم، باید با چاقو برویم. نمی توانیم با کلت پس بگیریم. همه جنس های فیلم با هم جور است.

اشاره خوبی به یکتادوستی کردید. به نظرم شاید این مبنای همه فیلم هایتان باشد. یکتادوستی، خانه دوستی و وطن دوستی که در کار های شما دیده می شود. اینکه به منطق دفاع از خود و دریافت حق خود به صورت فردی اشاره می کنید، خیلی مهم است. آن هم با چاقو. یعنی دم دستی ترین اسلحه که بضاعت آن فرد برای دفاع از خودش است؛ و با همان بضاعتش می خواهد از خانه و خانواده اش دفاع کند. این اتفاق جالبی است. وقتی قهرمانی داریم که با ابتدایی ترین چیزی که در دسترسش است از حق خودش دفاع کند، در واقع با فردی طرف هستیم که جزء کوچکی از جامعه است و در جمعیت تعریف نمی شود؛ به قول شما اینکه یکباره 50 نفر با مسلسل به زمین می ریزند. انگار شبحی از آدم هستند. شما با جزئی کردن این انتخاب، فردیت یک قهرمان را می سازید. حالا این یکتادوستی چطور به مسائل دیگر تعمیم پیدا می نماید و آیا در دنیا متلون امروز این یکتادوستی هنوز پابرجاست و چقدر؟

ببینید، ریاضیاتی که در ادبیات و در هنر پنهان است، گاهی کار دست مان می دهد؛ یعنی فرضا اینکه به قول شما خانه را که می خواهیم پس بگیریم. خب، می رویم سند المثنی می گیریم؛ اما مگر می شود خانواده کهنه شود؟ مگر می شود حس به مادر و پدر و حس به تنها درختی که از بچگی با آن زندگی نموده ای، کهنه شود.

وقتی مادر از آن بالا صدا می نماید: از طرف بید برو، زیر آجر ها آب است، این یعنی نشانه های توی خانه. در زیرزمین، پنجدری، اتاق زاویه و مگر می شود یک روز این ها بد باشند. مگر می شود خانواده بد باشد؟ آنکه می گوید این ها دیگر مد نیست. اینجا من حرف دارم، بحث هم نمی کنم. می گویم تو این طور فکر می کنی. اینکه الان دیگر کسی به خانواده اهمیت نمی دهد، الان دیگر خواهر و برادر خودشان می دانند چه کار نمایند، پدر هم که زن می گیرد و اگر زنش فرضا پایش آب بیاورد و چشمش به سمت کم بینی برود، یکی دیگر را می گیرد.

در را باز می نماید و می آید می گوید خانم جان برایت یک مستخدم تازه آورده ام، زن تازه اش را می گوید و همین طور سومی و.... این ها هیچ وقت مدال زندگی نمی گیرد. این ها جایی از زندگی هستند که بوده اند. تو می گویی نه، من می گویم بله. هیچ بحثی هم با تو ندارم؛ چون تو بزرگ ترین عاشقانه ات را بخواهی ثابت کنی، 50 درصد قبول نموده ای که نیست؛ یعنی قبول نموده ای که طرف مقابل درست می گوید و می خواهی ثابت کنی 50 درصد من هست. من دیگر، اصلا حوصله این بحث را ندارم.

خواهر، برادر، مادر، پدر مثل قبل هستند، همیشه زیرزمین گنج من است، کتاب های پدرم که یک گوشه کنارش می گذاشت، بوی شان از ذهن من بیرون نمی رود. مهم تر اینکه اخلاق از درِ این خانه بیرون می رود و وارد جامعه می شود. چیزی که از کوچه بیرون می رود، در خانه است. مگر می شود در بی خانمانی خانه ساخت؟

اول باید این خانه ها را داشته باشد. به هر حال در آن زندگی، زیبایی خیلی کم است؛ چون در فقر اصلا زیبایی وجود ندارد و کار همیشگی ای که از فقر و رنج و آبرو بسازی؛ چون فقر را داری و حالا بگردی دنبال اینکه نداشته باشی، چطور آدم دنبال چیزی بشود که بخواهد نداشته باشد.

از کودکی دارد. خب، بودلر این کار را می نماید. تاریخ آن شعر تاریک را می سازد. البته من با انتهایش زیاد موافق نیستم؛ به دلیل اینکه خیلی روشنفکربازی را دوست دارد و بعد از فوت پدرش، مادرش با یک کلنل ازدواج می نماید. بودلر ارثش را از مادرش می گیرد و با آن ها روشنفکربازی درمی آورد که ما این را خوب می شناسیم و تجربه نموده ایم. دوستی من با احمدرضا چرا این قدر زیاد است؟

شعر و سینمای من جایی با هم برخورد نموده اند که نمی تواند این قدر دوام داشته باشد. چیزی که این قدر دوام دارد، این است که نگاه مان به فقر یکی است. اصلا از او نمی ترسیم، عاشقانه دوستش داریم؛ چون زنده است؛ برای اینکه همه کار می نماید.

فیلم شما همیشه دو لایه دارد؛ واقعیتی که پوسته اولیه است. رئالیسمی از اجتماع که ظاهر قضیه است. اگر بخواهیم در همین رئالیسم بمانیم، چیزی از فیلم دست مان را نمی گیرد. این درباره فیلم آخرتان هم صادق است و نباید در مرحله انتقام و چاقوکشی بمانیم. اصل ماجرا اینجا حرکت می نماید. به نظرم اگر در بحث چاقو و انتقام بمانیم، کُنه فیلم را درک نمی کنیم. کُنه فیلم به موضوع خیلی اساسی تری اشاره می نماید که در دنیا امروز همیشه تهدید می شود؛ خانواده، کشور و چیزی که شما به عنوان سنت یا فرهنگ نام می برید. معتقدم فیلم شما یک واقعیت و یک حقیقت دارد. برای رسیدن به حقیقت آن، باید واقعیت را همان طور که هست، ببینیم. واقعیتی که از زیر پوست اجتماع خبر می دهد. این حقیقت را می توانید برای من ترسیم کنید؟

گفت وگوی مان من را یاد نقب زدن می اندازد. خانم جان با اینکه زن خانه است و یک انفجار ناگهانی باعث می شود یاد کل مادران مان بیفتیم که چه زندگی ای داشته اند، هنوز دلبسته صندوقچه زیرزمین است. اصلا هم نمی دانیم چیست. یک جا می رفت سراغش که مرغ و خروس دارد و کهنه است؛ اما چیزی که درمی آورد و نگاه می نماید، فرسوده نیست.

اگر بتوانیم بفهمیم داشته های مان چیست و اینکه توان و نیروی شان کجاست، در تفکر ما تأثیر فراوان خواهد گذاشت و این نشت می نماید و نقب می زند به ادبیات، شعر، نقاشی و خیلی از هنر ها و حتی به پاشویه هنرها؛ مثلا حومه شهر همین طور که از خانواده ها و آدم های جدید از کوچنده ها، مدام ورم می نماید و وارد متن می شود. دنبالش برویم، می بینیم متن خطرناک می شود. اگر حاشیه سازان متن را بسازند، این یک هشدار است.

اگر سراغ پیدا کردن اصل ها برویم و نهراسیم، به این بهانه که قدیمی شده اند، هیچ موضوع قدیمی ای نداریم؛ موضوعی در دنیا نیست که با حرکت مترقی دنیا هم صدا و همسو نباشد. هیچ چیزی به جا نمی ماند. شعر و سیاست جا می ماند؟ نه، آدم ها جا نمی مانند.

تفکر انسان است که جا می ماند. تو اگر بخواهی این را بگویی، محکوم به گفتن یک ظاهر قدیمی می شوی که هرچه هست در همین ظاهر قدیمی است و اینکه ظاهر قدیمی به وجود نمی آید، مگر با باطن قدیمی. این باطن قدیمی می تواند ما را به جا های خیلی آفتابی و پاکیزه پرتاب کند؛ چون زیر پایت تاریخ است، نه حرف و تئوری. پاشویه هنر، همان حاشیه نشینان هستند که در جامعه ما پاشویه می شوند.

اگر همه چیز در این پاشویه بیفتد و برود، چیزی از آن نمی ماند. این را باید دریابیم؛ نه اینکه من دریابم، باید گفته و دریافته شود. اصلا شوخی نیست. ما خیلی رها شده ایم؛ جایی نیست که پایمان را دراز کنیم و قرص نفس بکشیم و بگوییم شد؛ این روز ها همه اش گفته ایم نشد.

برای اینکه خودم را با ذهن شما وفق دهم، می خواهم بپرسم...

ذهن شما با من خیلی منطبق است.

به گفته شما، حاشیه نشین ها اقلیتی هستند که به متن فشار می آورند؟

بله و تبدیل به متن می شوند.

از حاشیه هایی که تبدیل به متن می شوند، احساس خطر می کنید؟

بله و اگر آن اصل را پیدا کنم، حاشیه خیلی زود وارد متن می شود و به شدت آسیب می زند؛ چون پایه و اساسی ندارد. میهمانی است که با خودش هیچ چمدانی ندارد.

نه آورد فرهنگی دارد، نه هنری و نه مالی؟

فقط آورد مالی؛ آن هم در حد شکم سیرکردن، نه اقتصاد.

شما به نکته مهمی اشاره می کنید. در سیاست هم حاشیه نشین ها متن را دچار التهاب می نمایند؛ در واقع حاشیه نشین ها کم کم خیابان ها و محله ها را پر می نمایند. نمی توان برخورد فیزیکی کرد؛ باید حاشیه نشین ها را دریافت که از بحث ما خارج است. شما به جغرافیا هم اهمیت می دهید که خیلی مهم است.

از نظر شما، فقر و جغرافیا درهم تنیده هستند؛ یعنی اگر فقری وجود دارد، نمی توان به دلیل وجود آن، جغرافیا را نادیده گرفت. یکتادوستی دارید، جغرافیا و فقر؛ این زنجیره تفکر شماست. در واقع شما افرادی را که در شرایط فقر گرفتار هستند، از حاشیه نشین هایی که فقیر هستند، جدا می کنید.

شما می گویید فقر با حاشیه نشینی یکی نیست. زنجیره من یکتادوستی، جغرافیا و فقر است. اگر فقری هست، می توان مشاخصه کرد و با یکتادوستی از این جغرافیا حمایت کرد.

بله.

شما ثابت نموده اید که به جغرافیا وفادار هستید. اوایل انقلاب می توانستید از ایران خارج شوید و بیشتر ارج و قرب داشته باشید؛ اما مثل شاملو و کسان دیگر، در این جغرافیا ماندید و دفاع کردید. دلبستگی شما به این جغرافیا از کجا می آید؟

اگر این قضیه درک شود که سرزمین تو فقط همین خاک و گِل نیست، گوشت و خون هم مهم است؛ اگر روی این جغرافیا بایستیم و بفهمیم نسیم و توفان و آفتابش از کدام سمت است، سایه های سردش از کجاست؛ حالا اگر بخواهیم واردش شویم و چاقوی خودمان را دربیاوریم، باید خیلی به ما حق داده شود؛ چون بحث ترمیم نیست، بحث ساخت است.

تو برای ساخت آمده ای نه برای ترمیم. خیلی فرق دارد با اینکه در حادثه نباشی و از حادثه حرف بزنی. بار ها گفته ام که وقتی سربازی که در جنگ بوده از جنگ تعریف می نماید، شنیدنی تر است تا کسی که تئوری جنگ را می شناسد و خوانده است.

سرباز درست تر تعریف می نماید؛ چون وسط جنگ بوده است. باید با حادثه بود و از حادثه حرف زد. حرف ها کهنه می شود؛ اما مفهومش نه. مفهومش همیشه همین است. به نظرم فقط جغرافیا نیست. گاهی جغرافیا تبدیل به مردم می شود؛ درهم بودگی مردم با جغرافیا تبدیل به یک جریان و نیرو می شود.

یکی از نکات شاخص فیلم های تان، زبان است و این را به ندرت در کار فیلم سازان ایرانی می توان دید. اگر نسبت زبان فیلم را به دیالوگ ها، یک بگیریم، تجلی گاه زبان شما در دیالوگ هاست و دیالوگ ها به تن هایی بار مهمی از فیلم را بر دوش می گیرند. این دیالوگ ها زاده چه تجربیاتی هستند؟

من الان که با شما صحبت می کنم، به آن تبادل نظر ها نزدیک هستم. حس نمی کنید؟

دقیقا.

واژه گردی، انبار کردن واژه و اینکه امورات حست را با آن ها بگردانی؛ یعنی امورات حس تو از جای خوبی می آید، تو یک انبان واژه داری. هرچه دنیای واژگانت فراخ تر باشد، واژه ای بهتری انتخاب می کنی؛ یعنی فقط کلمه نیست. فقط هرم کلمه نیست.

اتفاقا دقت بکنی، می بینی نوشتن آن کلمه با گویش یکی است. لام، لام است. میم، میم است. این دو کاف، به اندازه یک صدم هر چیز، اصلا میلی متر، توی هشتی دهان فاصله دارند. جابه جا شوند، همه چیز به هم می ریزد. در مفهوم هم همین است. در مفهوم هم اگر درست پیدایش کنید، همین است.

حالا آن مفهوم را به زبان عام تبدیلش کنید؛ یعنی، من از کودکی از در کوچه گشتن، در کف خیابان گشتن، به 80 سالگی نرسیده ام. من هرچه را خوب بوده، با خودم برداشته ام، چمدان های پُر دارم. وقتی می گویم اگر صدای مصدق یک کم بم تر بود، ترس شاه بیشتر می شد.

کاملا درست است. در اینجا من با فیلم سازی روبه رو هستم که مردم کوچه و بازار ستایشش می نمایند. او را فیلم ساز مردمی می دانند. اما در این میان پارادوکسی عجیب وغریب وجود دارد؛ اینجا با کیمیایی ای روبه رو می شوم که بسیار فرهیخته است. کیمیایی فرهیخته را کسانی ستایش می نمایند که به ندرت دیگران را می ستایند. مثل ابراهیم گلستان. این پارادوکس برای من خیلی جذاب است.

این تضاد در بطن فیلم های شما وجود دارد. اشاره کردم که در همه فیلم های شما یک واقعیت و یک حقیقت وجود دارد. در گوزن ها واقعیت و حقیقت به شدت درهم تنیده است. واقعیت چیزی است که مردم کوچه و بازار با پوست و استخوانشان لمس می نمایند، اما نمی توانند بیان نمایند و شما با بهترین شیوه حقیقتش را بیان می کنید. دیالوگ صحنه آخر فیلم گوزن ها می گوید نمردیم و تیر هم خوردیم این تضاد، بازتاب شگفت زبان مردم کوچه و بازار است که در نگاه فیلم سازی، چون شما می توان باز جست.

به عقیده من، روشنفکر کسی نیست که فقط با مردم فاصله داشته باشد. تعریف لای زرورق پیچیده اش این است که روشنفکر عام نباشد؛ بلکه بدنه حرف و حدیث روشنفکر، مردم هستند. اگر مسافر آنجا نباشد، باسمه ای است؛ باید مسافر آنجا باشد و از این سفر توشه ای با خودش داشته باشد. منتقدانی داریم که به شدت از روی دست منتقد دیگر تفکر می نمایند؛ یعنی با آن فکر می نمایند در فرم نه در مفهوم. وارد این ها نشویم. بحث های کوچکی اند.

شما تجربه زیادی با آدم ها داشته اید که برای من جذاب است؛ مثلا با شاملو و گلستان. شاید مردم این وجهه از شخصیت شما را کمتر بشناسند. از ارتباطتان با شاملو صحبت کنید.

به محض اینکه وارد این حیطه می شویم، خیلی وقت می برد که تظاهر را از آن بگیریم.

اما ما این را از شما پذیرفته ایم. شما آن قدر مشهور هستید که نیازی به این سنجاق کردن ها نداشته باشید.

شاملو جایی با حریری و درباره من می گوید، سینمایی که با مردم است، یک شکلش می شود گنج قارون و گاهی از مردم جدا شده و شکل فرهیخته تری به خود می گیرد. همین طور از فیلم مهرجویی نام می برد. جایی هم هست که هر دوی این ها را دارد که تنها با مهارت به دست نمی آید. با زندگی کردن و فراموش نکردن به دست می آید. مثال گوزن ها را می زند که هم مردم دوستش دارند هم سر جای خودش به مثابه یک اثر روشنفکرانه ایستاده است. منظورم این است که تفکراتمان با شاملو شکل هم بود.

به نظرم شما بازمانده های نسل جریان روشنفکری ایران هستید. شما و مهرجویی. به نظر می رسد نسلی که طلایه دار جریان روشنفکری به شمار می رفت، این مرجعیت را از دست داده است. اگر چنین باشد، آیا این را خطری برای جامعه نمی دانید؟

چرا.

آیا بخشی از همین نابسامانی در نقد سینمای ما از همین جای خالی جریان روشنفکری برنمی آید؟

بله. جای تأسف بسیار است که تکنوکرات ها جای روشنفکر ها نشسته اند. خطر اینجاست که تفکر خیلی عمده ای که بار روشنفکر دارد، با چیز دیگری قاتی شود. تکنوکرات پر است از تفکرات مالی -. سیاسی و ساختار تفکرش با روشنفکر برهنه فرق دارد. تکنوکرات وقتی حرف می زند بلد است چگونه اتاق روشنفکر را اجاره دهد؛ وقتی هم می خواهد اجاره دهد، اگر ببیند قیمتش مناسب است، برای خودش سند می زند، چون تکنوکرات است و بلد است قیمتش را پایین بیاورد و قیمت روشنفکر را مجازا بالا ببرد.

زمانی بود که اگر می گفتیم کانون متفکران این را خواسته، حکومت توجه می کرد، حتی در فرانسه و انگلیس. در آمریکای جنوبی که فراوان است یعنی روشنفکر حرفش در مقابل حکومت خریدار داشت. 20 امضا کافی بود که روی قوه قضائیه شان تأثیر بگذارد؛ یعنی قوه قضاوت را دچار شک کند که آزاد نمایند، چون کانون خواسته، کانون تفکر خواسته. آن تکنوکرات ها الان این کانون تفکر را از دست روشنفکران گرفته اند.

به درستی اشاره می کنید که روشنفکران همیشه منتقد بوده اند و وجهه انتقادی شان می چربیده است و، چون نسبتی با قدرت نداشته اند، راحت تر انتقاد می کردند و صدای مردم می شدند.

تکنوکرات پشت قانون می ایستد، پنهان می شود.

آیا برآیند شیفت ما از روشنفکر به تکنوکرات، شرایط امروز سینمای ایران نیست؟ چون تکنوکرات ها با خودشان پول می آورند، می توانند سینما را مهندسی نمایند و عجیب تر اینکه به راحتی هم آدم ها را بزرگ یا کوچک نمایند.

در دنیا این طور است، اما در اینجا بیشتر.

برگردیم به فیلمتان. در فیلم آخرتان تصویری دارید که با آمدن سایه- که با نمادی از جاری شدن آب در کوچه است که گویا سال ها آب در کوچه جریان نداشته- آب دوباره به جریان می افتد. فرهنگ ما البته کوچه، سایه و آب را می شناسد. با این نماد های زیرپوستی که کاملا آگاهانه هم هست و به فیلم تحمیل نمی شود، شخصی سایه وار وارد داستان می شود و سایه وار نیز از داستان خارج می شود. تلقی من این است که بهترین و درخشان ترین بخش فیلم های شما را باید در شروع و انتها بندی آن ها دید. قهرمان همیشه سایه ای است که می آید و می رود؛ اما فضلی در واقع با سایه اش یکی نیست.

بله، یکی نیست.

وقتی فضلی می رود، دیگر آن فضلی ای نیست که آمده.

تکه تکه است. بحث کاملا وسیعی است و وارد اتوبان دیگری می شود. اگر قهرمان ساخته یک ذهن باشد، یک معنا دارد؛ یعنی سفرش به جایی است، اما اگر این قهرمان آشنای من و شما باشد -. نه از نظر اسم و فامیل -. از نظر کنش های اجتماعی اش، ما قبولش می کنیم.

برای اینکه دردخورش مثل ماست. آن گردن کلفتی اش است که خوب است؛ یعنی ما تحسین می کنیم و از اینجا به بعد وارد بحث دیگری می شویم. اجازه دهید بماند برای بعد.

اروپا: اروپا: سفر به مهد فناوری و میراث دار تمدن باستانی روم و یونان